Sul filo degli affetti: Arianna e l’universo femminile della passione amorosa

“Vi sono passioni che restringono l’anima e la rendono immobile… altre l’allargano e la proiettano fuori.”

                                                                                                Blaise Pascal (1623-1662), Discorsi sulle passioni d’amore

 

 

Duo Lanci Cattani

 

Sul filo degli affetti: Arianna e l’universo femminile della passione amorosa

(Musiche di A. Bon, E.C.J. de La Guerre, F.J. Haydn, C. Monteverdi, A. Scarlatti)

Figura mitologica e letteraria, alla quale si legano fin dall’antichità molteplici letture poetiche, musicali ed iconografiche, Arianna rappresenta nel repertorio vocale di epoca barocca il simbolo della donna la cui cifra è una condizione esistenziale ed emotiva estrema, eccessiva.

L’abbandono cui è condannata diviene la causa di quel pianto inconsolabile che si fa necessariamente canto, veicolando l’intera gamma degli affetti tanto cari all’estetica barocca.

Come autentica figura del lamento Arianna ci racconta in prima persona la profondità dell’universo femminile con tutta la forza e l’attualità di cui forse soltanto i miti sono capaci.

I diversi accenti con i quali la principessa cretese viene dipinta musicalmente (il pianto, la disperazione, il furore, la rassegnazione o il desiderio di vendetta) tratteggiano così l’immagine della relicta, evocandone la voce attraverso il testo poetico-musicale, con sfumature sempre nuove nei diversi compositori che tra il Seicento e il Settecento si rapportano alla sua vicenda mitica.

Il programma prende avvio con il celebre lamento monteverdiano, che impose definitivamente il genere “lamento” come uno dei “topoi” più amati del teatro per musica, per poi riscoprire una cantata da camera di Alessandro Scarlatti in cui Arianna assume i tratti di una donna smarrita e spaesata, preda della passione più furente, ma capace infine di un autentico perdono atto a ristabilire una serenità d’animo risanatrice della rabbia e della disperazione nel trionfo di un sentimento amoroso estremo e totale. Altra situazione emotiva è quella dipinta entro un orizzonte musicale completamente diverso nella cantata di Haydn, in cui Arianna, trasognata e inconsapevole, prende solo gradualmente coscienza della sua condizione di abbandono vivendo un susseguirsi di passioni che sfociano nella rabbia e nel desiderio di vendetta del brano finale.

Fa da sfondo al canto delle diverse Arianne una sezione strumentale dedicata a due compositrici donne, vere e proprie perle rare all’interno di un universo musicale quasi esclusivamente maschile: Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre e Anna Bon.

Nata a Parigi nel 1666, Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre fu clavicembalista, organista e cantante virtuosa presso la corte del Re Sole, ma anche musicista indipendente al di fuori dall’ambiente regale. Vissuta invece nel pieno Settecento, Anna Bon, bolognese di origine, studiò viola a Venezia all’Ospedale della Pietà per poi lavorare, così come Haydn, presso la famosa corte degli Esterhazy.

 Programma

 C. Monteverdi (1567-1643) Lamento di Arianna

E.C. de la Guerre (1666- 1729) Piece de Clavecin dalla Suite in re minore: Prelude-Allemande-Courante-Gigue-Chaconne l’Incostante

A. Scarlatti (1660-1725) Dove alfin mi traeste?

A. Bon (1740 circa- dopo il 1767) Sonata op.1 n.2, Allegro-Andantino -Allegretto

F.J. Haydn (1732-1809) Arianna a Naxos

 

Arianna Lanci, mezzosoprano

Chiara Cattani, clavicembalo e fortepiano

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Trio Lanci, Laxgang, Cattani

 

Sul filo degli affetti: Arianna e l’universo femminile della passione amorosa

(Musiche di J.B. Barrière, A. Bembo, F. Geminiani, E.C.J. de La Guerre, C. Monteverdi, A. Scarlatti, B. Strozzi)

Figura mitologica e letteraria, alla quale si legano fin dall’antichità molteplici letture poetiche, musicali ed iconografiche, Arianna rappresenta nel repertorio vocale di epoca barocca il simbolo della donna la cui cifra è una condizione esistenziale ed emotiva estrema, eccessiva.

L’abbandono cui è condannata diviene la causa di quel pianto inconsolabile che si fa necessariamente canto, veicolando l’intera gamma degli affetti tanto cari all’estetica barocca: i diversi accenti con i quali la principessa cretese viene dipinta musicalmente (la disperazione, il furore, la rassegnazione, il desiderio di vendetta o il perdono) tratteggiano così l’immagine della relicta, evocandone la voce attraverso il testo poetico-musicale.

Come autentica figura del lamento Arianna ci racconta in prima persona la profondità dell’universo femminile con tutta la forza e l’attualità di cui forse soltanto i miti sono capaci, divenendo nell’ambito di questo programma il punto di partenza e insieme il punto di arrivo di un’ esplorazione di alcune tra le più raffinate e intense pagine del barocco musicale tra il primo Seicento e il primo Settecento, in un duplice contesto culturale, italiano e francese.

Il concerto prende avvio con il celebre lamento monteverdiano, unica gemma a noi rimasta dall’ Opera L’Arianna, rappresentata nel 1608 al Palazzo Ducale di Mantova. Proprio questo brano, che costituisce una scena teatrale in se stessa autonoma e potente, impose definitivamente il genere “lamento” come uno dei “topoi” più amati del teatro per musica delle origini, conducendo lo spettatore di oggi al centro del nuovo stile di canto monodico fiorito in Italia a cavallo tra il Cinquecento e i primi anni del Seicento: il recitar cantando, dal quale ha avuto origine appunto il melodramma.

In questo nuovo genere il canto si colloca a metà strada tra la voce cantata e quella parlata sia per l’aspetto ritmico che per quello intervallare, con il fine essenziale di muovere gli affetti in coloro che ascoltano. Il canto amplifica infatti la portata espressiva della parola, ponendosi al suo servizio, e facendo del cantante un vero e proprio attore in grado di esprimere del testo poetico sia la sfumatura più sottile che il dramma più intenso, mettendo in gioco la sua stessa fisicità nella capacità di dare corpo ai sentimenti secondo quella che verrà definita Teoria degli affetti. Il cosiddetto “cantare affettuoso” esalta dunque il forte impatto psicologico della musica su di un uditorio disposto a lasciarsi commuovere ponendo al centro dell’ascolto la propria stessa soggettività.

Nel solco di questa estetica si colloca l’opera di due grandi figure femminili del barocco veneziano: Barbara Strozzi, cantante virtuosa oltre che geniale compositrice, e Antonia Bembo, la quale, nata circa vent’anni dopo rispetto alla prima, fugge da Venezia a Parigi intorno al 1676, riscuotendo l’apprezzamento di Luigi XIV per le sue eccezionali doti di musicista. E alla corte del Re Sole incontriamo l’altra grande compositrice presente in questo programma, Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: clavicembalista, organista, e cantante virtuosa al servizio di Luigi XIV, ma anche musicista indipendente al di fuori dall’ambiente regale. Fa da sfondo al canto una sezione strumentale in cui protagonista è il violoncello, in due degli autori tra i più importanti nella letteratura del primo Settecento dedicata a questo strumento solista: Geminiani, allievo di Scarlatti e in viaggio attraverso numerosi paesi d’ Europa tra cui la Francia, e Barrière, virtuoso del violoncello e compositore francese i cui soggiorni di studio in Italia furono significativamente molteplici.

Al termine del concerto, come suo compimento ideale, si colloca la cantata da camera inedita di Alessandro Scarlatti Dove alfin mi traeste?, di cui è stata curata la trascrizione in notazione moderna. Torna così in scena la voce di Arianna, in un monologo interiore che oscilla tra molteplici e sfumati affetti : donna smarrita e spaesata, in preda alla più furente rabbia verso l’uomo che l’ha ingannata e abbandonata, l’eroina cretese in questa versione scarlattiana sceglie infine di abbracciare in maniera totale e senza riserve la via del perdono, discostandosi radicalmente da una lunga tradizione barocca di Arianne, prima fra tutte quella monteverdiana. La donna ha superato infatti il furor distruttivo della seconda aria della cantata per tornare ad essere la fanciulla innamorata di un tempo. Per la prima volta la linea melodica si ammorbidisce e la voce si muove con andamento fluente e leggero. Il perdono di Arianna sovrappone così all’idea classica dell’amante abbandonata quella di una dedizione quasi mariana, la stessa che spingerà forse Griselda, la protagonista dell’ultima opera di Scarlatti, ad accettare infine i soprusi del marito.

Programma

C. Monteverdi (1567-1643) Lamento di Arianna a voce sola SV 22

F. Geminiani (1687-1762) Sonata per Violoncello e Basso Continuo in re minore Op. 5 n. 2: Andante-Presto-Adagio/Allegro

B. Strozzi (1619-1677) Miei pensieri (da Ariette a voce sola, Op. 6)

E. C. de La Guerre (1666-1729) La Flamande (dalla Suite in Re minore)

A. Bembo (ca.1640-1720) Anima perfida (dalle Produzioni armoniche)

J. B. Barrière (1707-1747) Sonata per Violoncello e Basso Continuo in mi minore, libro IV n.3: Largo staccato/Adagio-Gavotte/Mineur-Adagio/Allegro

A. Scarlatti (1660-1725) Dove alfin mi traeste, ovvero l’Arianna

 

Arianna Lanci, mezzosoprano

Verena Laxgang, violoncello barocco

Chiara Cattani, clavicembalo

 

 

  Biografia di Chiara Cattani

Biografia di Verena Laxgang